• Mônica Leite

Arte em análise

Sempre que o assunto é arte nos deparamos com uma série de questões e conceitos, em geral abstratos. Um desses conceitos diz respeito à ideia de belo. Para definir o que é belo logo imaginamos algo de formas perfeitas e proporções harmônicas. Já com relação aos sentimentos, o belo é tudo que se relaciona ao nobre e ao sublime. Outras noções como verdade, justiça, bondade e uma infinidade de ideias positivas que povoam nossa imaginação também são relacionadas a esse conceito. Não podemos, contudo, fazer as mesmas associações quando falamos do belo artístico.

Ao apreciarmos uma bela pintura, nosso olhar involuntariamente percorre os elementos plásticos que a compõem: linhas, formas, cores, volumes e texturas. Se esses elementos são arranjados de acordo com certos princípios visuais, tais como ordem, clareza, equilíbrio e harmonia, a composição artística certamente nos será agradável e diremos que aquela é uma bela obra de arte.

Mas o que é arte? Assim como o conceito de belo, as manifestações artísticas da humanidade mudam, evoluem e se diversificam muito ao longo do tempo e em função das culturas e dos lugares em que são produzidas. Os meios de produção e as novas tecnologias – que mudam todos os setores de nossa vida cotidiana – afetam também a arte, seu conceito e suas manifestações. Assim, o conceito de arte é algo bastante complexo, que aceita uma variedade de respostas condicionadas a múltiplas questões.

Uma dessas questões seria, na verdade, uma segunda pergunta: quem diz o que é arte? Novamente a ideia é complexa ou, no mínimo, aceita várias respostas ou interpretações. Para os adeptos da Arte Conceitual, por exemplo, quem diz o que é arte é o próprio artista. Foi por conta disso que Marcel Duchamp expôs em 1917 no Salão da Associação dos Artistas Independentes de Nova Iorque a obra “A Fonte”, um urinol invertido, com a assinatura R. Mutt. Outros diriam que, atualmente, são algumas instituções – tais como museus, galerias, universidades ou até mesmo o mercado de arte – que definem o que é ou o que não é arte.

Assim, após refletirmos sobre o que é arte e quem a define, novas perguntas, e talvez mais abrangentes nos serão apresentadas: por que fazemos arte? E para quem? Para tentar respondê-las, temos que voltar um pouco no tempo.

Sabemos que o homem primitivo gravava cenas de caça, reprodução, partos e danças nas paredes das cavernas e que essas imagens tinham funções mágicas e ritualísticas. Sabemos também que na Renascença os artistas atendiam à nobreza e ao clero e a pintura já possuía estatuto e função diferenciados. Ao longo do tempo, a função da arte (ou o “por quê” e “para quem” fazemos arte) foi se tornando cada vez mais complexa e a arte, por sua vez, passou a ser valorizada por uns e desmerecida por outros.

É comum ouvirmos comentários depreciativos sobre a arte moderna e contemporânea. A arte abstrata, por exemplo, muitas vezes é tomada como algo realizado por alguém que não sabe desenhar.

Figura 1: Geada. Óleo s/tela, 1885

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Claude Monet (1840-1926)

Fonte: Web Gallery of Art <https://www.wga.hu/support/viewer/z.html>

Mesmo os impressionistas foram vistos com maus olhos em sua época; o termo Impressionismo, inclusive, foi algo pejorativo criado por um crítico de arte (ver Figura 1, “Geada” de Claude Monet). Quando se trata então de instalações, hap­penings, arte corporal ou novas mídias, grande parte do público diz não entender o que o artista quis dizer. A maioria das pessoas prefere apreciar belos desenhos, pinturas e esculturas – sem mencionar aqui a fotografia, o cinema e as novas mídias – desde que se configure nelas alguma forma de representação da realidade que já conhecemos.

Para entender melhor por que isso acontece, é interessante conhecermos a Linha do Tempo em História da Arte (Figura 2) e ver como foram convencionados os períodos e movimentos artísticos.

Figura 2: Linha do Tempo em História da Arte

Claude Monet (1840-1926)

Fonte: Santoro, A. A Arte Conta a Sua História

Podemos ver que a Idade Moderna (1453-1789) começa muito antes do que imaginamos e compreende estilos e movimentos (Renascença, Barroco e Rococó) que para nós, hoje, seriam considerados “clássicos” ou “antigos”. Possuir uma pintura renascentista, uma mobília no estilo barroco ou uma decoração cheia de rococós pode parecer, na verdade, bastante antiquado. Isso acontece porque nosso conceito de moderno está relacionado à ideia de futuro, que muda muito ao longo do tempo. Na Idade Moderna em arte, as produções artísticas – pintura, gravura, escultura e arquitetura – eram pautadas pelas normas e princípios visuais da Antiguidade Clássica. Assim, o conceito de moderno não tem necessariamente relação com a Idade Moderna.

Já a arte moderna, ou seja, as manifestações artísticas que nos provocam uma certa confusão ou estranhamento (no sentido de não serem apreciadas ou entendidas) começaram de fato a acontecer em uma época conhecida como Idade Contemporânea. O clímax da inovação e do estranhamento começou a acontecer a partir de movimentos artísticos conhecidos como “Ismos”: Cubismo, Futurismo, Expressionismo (ver Egon Schiele, Figura 3), Abstracionismo e outros. Esses movimentos aconteceram rapidamente, quase todos ao mesmo tempo e em vários lugares da Europa Ocidental no período que envolve o final do século XIX e início do século XX.

Figura 3: Autorretrato. Lápis, guache e aquarela s/papel, 1911.

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Egon Schiele (1890-1918)

Fonte: <https://www.metmuseum.org/search-results#!/search?q=Schiele>

De início, e para entender um pouco o nosso olhar sobre a arte e esses nossos estranhamentos e confusões, é interessante resumirmos aqui certos pensamentos que o historiador inglês E. H. Gombrich nos apresenta em seu clássico “História da Arte”. Na introdução de seu livro ele nos apresenta alguns conceitos que interferem em nossa leitura e fruição de obras de arte. Vamos a eles.

Em primeiro lugar, ele diz que é muito difícil saber que emoções levam um artista a criar uma obra de arte; mais complicado ainda é descobrir o que ele quer dizer com ela. Mas podemos começar a entender um pouco isso observando como realizamos certas tarefas cotidianas, tais como combinar as cores de nossas roupas, arranjar flores em um vaso ou compor a mesa para um jantar.

Nessas atividades, tentamos combinar formas e cores com o objetivo de conseguir composições belas e equilibradas. O que buscamos quando fazemos isso é, na verdade, uma espécie de harmonia que produza algum tipo de satisfação.

Da mesma forma, se gostamos de uma obra de arte é porque ela nos inspira recordações agradáveis ou sensações positivas. Se não, simplesmente nos afastamos e desistimos de contemplá-la.

Para superar nossos estranhamentos e entendermos a arte de nossa época, precisamos evitar certos comportamentos relacionados aos fatores que definem nosso julgamento. E alguns desses fatores são o tema, a expressão, os condicionamentos e os preconceitos.

Para Gombrich, não existem razões erradas para se gostar de uma pintura, mas existem razões erradas para não se gostar.

Figura 4: Retrato de sua mãe, desenho a carvão, 1514

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Albrecht Dürer (1471-1528)

Fonte: <https://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/d/durer/biograph.html>

Albrecht Dürer (Figura 4) desenhou sua mãe com verdadeiro amor e devoção, mas seu estudo da velhice pode nos causar um choque à primeira vista. Se superarmos esse sentimento, seremos generosamente recompensados, porque o “Retrato de sua mãe”, em sua extrema sinceridade, é uma grande obra. Assim, a beleza de um quadro não reside na beleza de seu tema e nossa propensão em admirar somente temas atraentes pode ser um obstáculo para uma verdadeira fruição estética.

O que ocorre com o nosso julgamento sobre a beleza tem a ver também, muitas vezes, com a expressão. A expressão de uma figura na pintura pode nos levar a amá-la ou a odiá-la. De novo: a maioria das pessoas tem prazer em apreciar a habilidade e a perícia do artista na representação da realidade tal como ela é, pois gostamos de admirar a beleza das coisas da natureza que conhecemos.

Acabamos gostando imensamente daquilo que nos parece real, como se fosse reproduzido em uma fotografia. Da mesma forma, acabamos sentindo aversão por figuras desenhadas ‘incorretamente’, como acontece com “A boba” de Anita Malfatti (Figura 5). Este é um exemplo de uma pintura modernista, de uma época em que os artistas inovaram plasticamente no Brasil.

Figura 5: A boba, óleo s/tela, 1934

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Anita Malfatti (1881-1973)

Fonte: A Boba. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1381/a-boba>. Acesso em: 11 de Fev. 2019. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

Essa inovação plástica que deixa de lado as normas clássicas da pintura acadêmica incomoda muitos observadores. Para eles, depois de todos os avanços técnicos da modernidade, o artista moderno tem a obrigação de pintar ou desenhar de forma ‘correta’.

O artista, porém, tem suas razões para alterar as coisas que representa. Em “A boba”, Anita Malfatti não se limitou a reproduzir a aparência física da figura de forma realista. Ele acabou expressando uma personalidade, um estado de consciência, ou mesmo um estado mental que talvez nem todos estejam preparados para ver e, muito menos, apreciar.

Também a representação da natureza na pintura passou por muitas modificações com a evolução da tecnologia e a descoberta de novos equipamentos. A invenção da máquina fotográfica, por exemplo, esclareceu um equívoco relacionado à pintura que havia permanecido por muitos anos, em especial nas telas sobre corridas de cavalo e cenas de montaria, muito comuns no passado.

Essas obras mostravam – como na pintura “Corrida de cavalos em Epsom” (Figura 6) de Théodore Géricault – os cavalos correndo com as duas patas dianteiras esticadas à frente e as duas patas traseiras esticadas para trás. Gericault foi um grande pintor francês do século XIX, cujas obras nunca haviam sido contestadas até a invenção da fotografia.

Figura 6: Corrida de cavalos em Epsom, óleo s/tela, 1821

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Théodore Géricault (1791-1824)

Fonte: <https://www.wga.hu/support/viewer/z.html:>

Após a invenção da câmera fotográfica e a observação das cenas fotografadas, foi possível perceber que aquela posição das pernas dos cavalos, que parecia tão natural até então, era impossível de acontecer na realidade. Ficou constatado que as pernas, ao saírem do chão, alternavam o movimento para o impulso seguinte. Do contrário, os cavalos não conseguiriam se deslocar para a frente. Veja a comprovação na sequência fotográfica “Movimento de um cavalo a galope” de Eadweard Muybridge (Figura 7).

Quando os pintores começaram a aplicar essa teoria nos seus quadros, houve uma enxurrada de protestos, pois o público não conseguia entender de imediato essa mudança. Isso aconteceu porque as pessoas estavam condicionadas a ver o movimento representado de forma errada e não conseguiam aceitar a forma correta, que para eles parecia esquisita e inadequada.

Figura 7: Movimento de um cavaloa galope. Sequência fotográfica, 1872

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Eadweard Muybridge (1889-1964)

Fonte: <https://we.riseup.net/assets/164393/História+da+arte+Gombrich.pdf>

Com esse exemplo podemos ver como somos condicionados a aceitar convenções que nem sempre condizem com a realidade. Se insistirmos que em uma pintura a grama deve ser sempre verde e o céu sempre azul, vamos nos privar de novas sensações e descobertas. Porém, se superarmos nossos condicionamentos, vamos nos deleitar com obras muito mais interessantes, aprendendo a apreciar diferentes tipos de beleza. E quando fazemos isso, treinamos nosso olhar a ponto de reconhecer que até a natureza vista todos os dias de nossa janela começa a nos provocar emoções que não tínhamos experimentado antes.

Vamos agora aos preconceitos. Édouard Manet foi um dos precursores do impressionismo francês e é considerado por estudiosos de arte como um dos pintores mais importantes do século XIX. Sua “Olympia” (Figura 8) causou muito estranhamento à sociedade da época. E esse estranhamento não aconteceu por conta da nudez da modelo, mas sim, segundo alguns, por conta da postura da mulher, de seu olhar que confronta o observador e, especialmente, por representar talvez uma prostituta que acabara de receber flores de seu amante. Se não nos importarmos, contudo, com esse conteúdo implícito na pintura, podemos admirá-la sem preconceitos, como uma obra de grande beleza plástica.

Figura 8. Olympia, óleo s/tela, 1863

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Édouard Manet (1832-1883)

Fonte: <https://www.wga.hu/support/viewer/z.html>

Figura 9: Homem nu visto de costas, óleo s/tela, 1991-1992

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Lucian Freud (1832-1883)

Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/486316>

Alguns talvez não dissessem o mesmo em relação à obra de Lucian Freud. Em ”Homem nu visto de costas” (Figura 9), uma figura de carnes fartas e uma coloração de pele pouco usual se apresenta sentada de costas, numa pose que não nos inspira necessariamente as sensações de erotismo ou sensualidade tradicionalmente experimentadas quando se observa um nu artístico.

Em geral, os retratos de Lucian Freud despertam um certo estranhamento relacionado não exatamente a uma nudez formal ou corporal, mas a aspectos viscerais do corpo, a certas sensações como invasão de privacidade e a estados de vulnerabilidade que só podem ser admirados também sem preconceitos.

Nos cursos “Olhando Arte” do ambiente Psiquead analisamos outras obras de arte e outros movimentos artísticos que nos fazem refletir sobre os mais variados temas, envolvendo nossos julgamentos, condicionamentos e preconceitos.

Observamos os trabalhos de arte e artistas desde os períodos mais remotos até o atual momento da arte contemporânea que tanto estranhamento provoca à sociedade de nossa época. Ao final de nossos estudos estaremos possivelmente transformados, se não em novas pessoas, certamente em indivíduos com um outro olhar sobre o mundo e sobre as coisas.

Literatura Consultada

ARTINGER, K. Egon Schiele, Vida e Obra. Colônia: Konemann, 2001.

GOMBRICH, E. H. História da Arte. 16. ed., Rio de Janeiro: LTC, 2012.

GOMPERTZ, W. Isso é arte? 150 Anos de Arte Moderna do Impressionismo até hoje. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

SANTORO, A. J. A Arte Conta Sua História. São Paulo: Ângelus, 1982.

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